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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 30_03_2016

Arte catalana. Scorcio del Museo di Gae Aulenti a Barcellona

Arte catalana. Scorcio del Museo di Gae Aulenti a Barcellona.

A Villa Capriati il pane, le rose e il taglio in fronte _ L’occupazione e l’idea di Gae Aulenti

 

«Vogliamo il pane, ma anche le rose». I giovani e i precari che hanno occupato alla vigilia di Pasqua il parco di Villa Capriati espongono uno striscione con lo slogan «Bread and Roses», carico di allusioni e citazioni, fra letteratura, musica e politica. Il riferimento è alla poesia che James Oppenheim scrisse nel 1912 per ricordare il drammatico sciopero delle operaie tessili di Lawrence, nel Massachusetts. La poesia divenne presto una canzone con la musica composta da Martha Coleman e Caroline Kohlsaat e poi negli anni Settanta la sorella di Joan Baez, Mimi Farina ne fece una nuova, celebre versione. A rilanciare «Bread and Roses» ha contribuito poi Ken Loach nel  duemila con il suo film che è una parabola della solidarietà tra sfruttati, precari e «invisibili».

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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 02_04_2014

FIKFuksas l’archistar fra la Rossani e le baruffe baresi _ Il giallo della progettazione partecipata

Ora è il turno di Fuksas. Dopo Gae Aulenti e David Chipperfield, anche Massimiliano Fuksas rischia di rimanere impigliato nelle baruffe baresi. A Gae Aulenti non riuscì di portare a termine ben due progetti: quello della Galleria d’arte contemporanea a Villa Capriati e quello del museo archeologico a Santa Scolastica. Entrambi i progetti sabotati dall’interno della stessa Amministrazione provinciale. David Chipperfield è stato tirato dentro la faccenda del Margherita e gli è stato chiesto di trasformare un teatro in museo. Lui, riluttante ma generoso di idee, nonostante l’assurdità dell’incarico ricevuto non si sa bene da chi: dal Comune di Bari oppure da una fondazione privata napoletana oppure da un «delegato» del sindaco che si adopera per lo sfortunato progetto.

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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 22_01_2014

Il progetto di ristrutturazione di Villa Roth firmato da Michele Lastilla nel 2001

Il progetto di ristrutturazione di Villa Roth firmato da Michele Lastilla nel 2001

Chi è il salvatore di Villa Roth feticcio di potere _ Bene pubblico chiuso al pubblico

«Non ci interessa il feticismo sull’immobile, per quanto a queste pareti siamo legati. Quel che vogliamo e dobbiamo fare è rifondare ciò che è avvenuto per due anni in quella villa. Abbiamo cercato di dare non solo una casa e una vita dignitosa agli occupanti, ma anche di aprire la villa al quartiere, affinché tutti potessero attraversarla». In queste parole, pronunciate nell’assemblea che si è svolta davanti all’ingresso della villa Roth, dopo lo sgombero poliziesco e i sigilli applicati dal magistrato, si intrecciano tre temi cruciali della democrazia urbana: il riconoscimento collettivo del valore storico e architettonico di un edificio; l’emergenza abitativa; l’uso pubblico dello spazio pubblico.

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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 07_11_2012

Il nuovo dipartimento d’arte islamica nella corte Visconti del Louvre

Le vestali dell’antico sono allergiche ai metalli moderni _ Il Louvre, i vincoli e S. Scolastica

A Bari li avrebbero umiliati e offesi, se Mario Bellini e Rudy Ricciotti si fossero presentati con l’idea di una vetrata per coprire – facciamo un’ipotesi – un cortile della Manifattura dei tabacchi o di Palazzo Ateneo. Ma siccome e per fortuna Parigi non è Bari (nemmeno se piccola, con o senza mare) lì glielo hanno fatto fare: un grande tappeto volante lungo quasi 50 metri e largo una trentina. Poggia su otto pilastri quella superficie ondulata, traslucida di vetro e  – orribile a dirsi! – di alluminio. Proprio dentro il Louvre, che aveva bisogno di fare spazio alla collezione di arte islamica e lo spazio l’ha trovato nella neoclassica corte Visconti (1860): il nuovo padiglione è stato inaugurato solo un mese fa, dopo lavori ragionevolmente lunghi (sono durati cinque anni) e a ben dieci anni di distanza dal giorno in cui il presidente Chirac lanciava il progetto di un museo islamico, soltanto un mese dopo l’attentato alle Twin Towers.

Qui a Bari, invece, a confronto con il fanatismo dei tecnici della Soprintendenza persino gli affiliati ad Al Qaeda sembrerebbero pacifici relativisti: gli edifici – belli o brutti, non importa, purché costruiti prima del 1942 – abbiano soltanto infissi di legno e comunque mai e poi mai l’alluminio, in qualsiasi lega e versione! È quel che prevede la proposta di decreto di vincolo paesaggistico dei quartieri Murat, Libertà, Madonnella nonché di Bari vecchia che sta suscitando in queste settimane contestazioni da parte degli edili e opposizioni degli artigiani del metallo e tardive resipiscenze dell’amministrazione comunale e dei suoi tecnici che quei divieti futuri hanno contribuito attivamente a scrivere (come si rileva dai verbali della commissione regionale).

Il punto importante, ora, non è la scelta se fare una finestra di legno o di metallo (peraltro esistono sul mercato prodotti «sandwich» ad alta efficienza energetica) ma la volontà di imporre una sorta di prontuario del restauro, indipendentemente dal progetto che invece dovrebbe essere al centro dell’attenzione, con le sue ragioni e le sue libertà. Un inaccettabile, insostenibile manuale della presunta «purezza murattiana» che nega ogni possibilità di interpretazione contemporanea del riuso dell’edificio e della città, attraverso un onesto linguaggio contemporaneo che è fatto anche di materiali contemporanei. E per fortuna, dobbiamo dire a questo punto, c’è stata l’insipiente e insipida decisione dell’amministrazione provinciale di non affidare il progetto del museo archeologico a Santa Scolastica a  Gae Aulenti che conquistò il secondo posto nel concorso internazionale vinto nel 2008 dal gruppo di Cesare Mari con una proposta bocciata a Roma dal Comitato tecnico dei Beni culturali. Diciamo per fortuna, perché non vorremmo neanche immaginare Gae Aulenti, la signora dell’architettura italiana scomparsa la settimana scorsa, alle prese con le vestali dell’antico.

Il progetto di Gae Aulenti per Santa Scolastica, infatti, si annunciava come «una ulteriore fase di trasformazione dell’edificio» e prevedeva di conservare gran parte degli interventi realizzati negli anni Settanta da Angelo Ambrosi e Giuseppe Radicchio perché «è uno dei tanti strati che compongono  la storia dell’edificio». Alle facciate vetrate realizzate negli anni Settanta, per ridurre gli effetti della insolazione Aulenti sovrapponeva una facciata ventilata in acciaio corten: «una campitura astratta e neutra, priva di dettaglio, sfondo perfetto  – diceva l’architetto – in grado di dare risalto alle pareti originarie del complesso in pietra». La facciata d’acciaio da una parte avrebbe evitato il rischio di mimetismi e di ricostruzioni in pietra simil-antico, dall’altra avrebbe  dialogato onestamente – da contemporanea – con le costruzioni metalliche di Ambrosi e Radicchio.

Non è andata così, come sappiamo. Alla fine si è tornati alla vecchia idea della Soprintendenza, riveduta e corretta, ma sempre vendicativa verso la modernità. E mentre ripensiamo alle occasioni perdute, tornano alla mente le parole di Gae Aulenti che considerava un museo attuale alla stregua di una cattedrale: «perché quel che si racconta in un museo non è soltanto la memoria ma anche il modo in cui oggi si manipola la memoria».

Terribili parole, ma non ditele ai crocieristi che, uscendo dal Porto,  attraverseranno l’art-way dentro Santa Scolastica. Non capirebbero.

NICOLA SIGNORILE

 

Ricordando Gae Aulenti

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scenografia di Gae Aulenti per “Lo stesso mare”

Il gioco di Gae Aulenti nel mondo «postumo» _ I progetti «mancati» in Puglia. La piazza Pagano rinata a Potenza

«Stiamo vivendo la nostra attualità come un continuo superamento: di ideologie, innazitutto, ma anche di forme e di critiche». Ma nei rivolgimenti epocali era sempre stata a suo agio Gae Aulenti. E invece di smarrirsi di fronte alla frana delle certezze diceva: «Il nostro essere “post” o postumi, in tutti i sensi, ci legittima a creare cose che siano contemporaneamente utili e inutili, pregne di significato e insignificanti, con una forma e informi».

Sono parole che Aulenti ha pronunciato di recente ma si prestano perfettamente a spiegare la sua giovanile ribellione al dominio del Modernismo, al dogma della indissolubile coppia forma-funzione. Che poi questa ribellione l’abbia condotta a prendere parte all’eresia italiana del «Neorealismo» e ad approdare con il giovane Paolo Portoghesi e con Roberto Gabetti e Aimaro Isola al cosiddetto «Neoliberty» è solo una necessità della storia italiana. Una storia di provincia, nobile ma pur sempre provincia, che non è riuscita a trattenere l’architetto di formazione milanese (si era laureata nel ‘53 al Politecnico lombardo) ma con uno stile perfettamente internazionale che progetta opere diversissime per tipo e grandezza nei quattro angoli del mondo: dalla villa a Saint Tropez (1990) alla trasformazione in museo della dismessa Gare d’Orsay a Parigi (1980-86), dall’Istituto italiano di cultura a Tokyo al museo dell’Arte asiatica a San Francisco (1996-2003).

Il celebre slogan «dal cucchiaio alla città» calza a pennello alla personalità di Gae Aulenti protagonista del design industriale già nei primi anni Sessanta e artefice di importanti interventi urbanistici. Sul fronte degli oggetti, l’ironia avanguardista e la giocosità guidano la mano di Aulenti quando progetta la lampada Pipistrello (1965) e i mobili morbidi e tondi della serie Tennis (1971) e non ha paura di misurarsi con Duchamp montando quattro ruote di bicicletta sotto una lastra di cristallo per realizzare il tavolo Tour, nel ‘93, esagerata riedizione del tavolo con rotelle industriali concepito nel 1980 per Fontana Arte.

Sul fronte degli spazi urbani, il progetto per la nuova uscita degli Uffizi in piazza Castellani a Firenze e quello per la nuova piazza Cadorna a Milano dimostrano tutta la delicata, consapevole attenzione di Aulenti nel trattare la materia urbana, nell’intervenire a mettere ordine e ridare senso a parti della città storica. Tutte qualità che si possono ritrovare nel riqualificazione di piazza Mario Pagano, a Potenza, inaugurata solo due settimane fa: l’ultimo suo lavoro, portato a termine mentre si dava forma e sostanza al sogno di Vico del Gargano, con il progetto di «albergo diffuso» da realizzare nel centro storico attraverso il suo restauro: una delle più felici interpretazioni delle potenzialità del Parco del Gargano e del Piano regionale pugliese del paesaggio.

Ma a parte Vico, una serie di occasioni mancate ha segnato il rapporto di Gae Aulenti con la Puglia: la mancata trasformazione di una masseria settecentesca in centro turistico, in provincia di Taranto (a causa di insediamenti industriali), ma soprattutto i mancati musei baresi. Prima ci fu il progetto di un museo dell’arte contemporanea e del design a Villa Capriati, concepito nel 2001 insieme al museologo barese-milanese Saverio Monno; poi le chiesero un progetto di massima per il museo archeologico a Santa Scolastica. Consegnato, ma lasciato languire. Cambiano negli anni le amministrazioni della Provincia di Bari (commissionaria di entrambi i musei) ma non lo stile dei rapporti con Aulenti. La Provincia decide di bandire un concorso internazionale per Santa Scolastica. Gae Aulenti partecipa e il suo progetto (con l’archeologo barese Giulio Volpe) conquista il secondo posto. Il ministero dei Beni culturali boccia il primo arrivato e la Provincia potrebbe affidare l’incarico al gruppo di Aulenti, ma chiude la partita con un nulla di fatto. Una buona occasione sacrificata sul piano della insipida politica.

Solo in una circostanza – pur effimera – i baresi potranno vedere qualcosa che Gae Aulenti ha realizzato per la loro città: le scenografie per l’opera lirica “Lo stesso mare” realizzata l’anno scorso al Petruzzelli su libretto di Amos Oz, musiche di Fabio Vacchi e con la regia di Federico Tiezzi.

È una grande diga o il ponte di una nave o soltanto il ballatoio di un condominio affacciato su un mare gonfio di onde che si trasforma ora in deserto ora in giardino, secondo quella legge dell’incertezza e della metamorfosi del superamento che abbiamo riconosciuto nelle parole di Gae Aulenti richiamate all’inizio di questo racconto.

Per Gae Aulenti, quella scenografia al Petruzzelli non era certo la sua prima volta teatrale. Anzi, aveva iniziato a Prato negli anni Settanta, insieme a Luca Ronconi. Con lui aveva messo in scena Ibsen, Rossini, Berio e Stockhausen. «Il teatro mi ha aiutato molto per l’architettura, ma non so se è vero il contrario», ci disse una volta Aulenti che vedeva così nel teatro come nel museo una metafora concreta della città, quel mondo delle relazioni sociali e dell’impegno civile che era la misura del mestiere d’architetto, formato alla scuola di Ernesto Nathan Rogers. «Mi piace pensare – ci disse Aulenti – al museo come una cattedrale contemporanea, perché sono laica e quindi penso che quel che si racconta in un museo non è soltanto la memoria ma anche il modo in cui oggi si manipola la memoria».

di NICOLA SIGNORILE

da “La Gazzetta del Mezzogiorno” del 02|11|2012

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