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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 06_06_2012

Progetto di Mastropasqua per palazzo Maggi, 1826

Good bye Murat. La tua città cambia pelle _ La forma del nuovo piano urbanistico  

Gli urbanisti che conquisteranno l’incarico di formare il nuovo piano regolatore di Bari dovranno certo tenere conto del lavoro portato a termine dal gruppo guidato dall’architetto Gianluigi Nigro con il Documento programmatico preliminare.  Chi pensa che i nuovi arrivati avranno scarso margine di manovra, si sbaglia:  il Dpp è un testo da interpretare, un quadro di conoscenze che indica valori e disvalori del territorio, problemi da risolvere nell’organizzazione della città e opportunità da sfruttare. Affida un futuro alla dimensione urbana ma non ne prefigura la forma. A questo dovrà provvedere, appunto il Pug, il prossimo Piano urbanistico generale, passando dagli «schemi»  ai disegni. E sarà tanto più difficile realizzare un disegno urbano forte e resistente alle tensioni del mercato fondiario e immobiliare, quanto più si cederà sul fronte della commercializzazione dei presunti diritti acquisiti: i famigerati crediti edilizi che hanno già bloccato Roma e il suo nuovo piano. 

La questione non è di poco conto perché una città assume una forma comunque: per disegno preordinato e organico oppure per spontanee e disordinate iniziative. Ma sappiamo anche che un piano ben fatto non sempre “resiste” nel tempo e può ridursi ad una mitologia mentre la forma della città degenera. Bari, da questo punto di vista, è una caso esemplare. Il famoso piano di Giuseppe Gimma per la fondazione del borgo Murattiano (l’anno prossimo festeggia i duecento anni) è stato tradito praticamente subito e tuttavia oggi la maggioranza coltiva la nostalgia per il quartiere perduto, per la bellezza severa (o forse avara) dei suoi palazzi neoclassici, per l’armonia delle dimensioni e l’unitarietà dello stile. E contrappone a questa immagine il paesaggio attuale, imputando del delitto di «urbicidio» qualsiasi architetto, ingegnere, capomastro o costruttore che abbia partecipato alla gigantesca sostituzione edilizia degli anni Sessanta. 

Questo atteggiamento, alimentato da un ingenuo sentimento di tutela delle vecchie cose, è doppiamente illusorio: da una parte non consente di distinguere nelle nuove costruzioni le buone architetture e l’edilizia più innovativa realizzata in quegli anni da «solitari maestri»  come Chiaia e Napolitano, Sangirardi, Cirielli, Pezzuto e poi Mangini; dall’altra enfatizza l’efficacia dei tanto celebrati «Statuti murattiani». Il Regio decreto del  1° dicembre 1814 dedica all’architettura dei prospetti soltanto un articolo, il settimo: «Questa proporzione sarà regolata in modo che abbia ad osservarsi nel complesso degli edifici che comporranno l’isola e specialmente le facciate sporgenti sulle strade una diposizione simmetrica, la quale consiste in ciò che la ricorrenza dei piani di un edificio sia nella stessa orizzontale dei piani dell’edificio contiguo. Anche le mostre delle porte, dei portoni e delle finestre (quantunque varie) dovranno però essere di buon gusto a giudizio dell’architetto direttore, al quale in tutto è affidata questa nuova opera».

 Ma già nel 1826 il signor Maggi presenta al Comune un progetto per realizzare un palazzo in via Sparano. Si è affidato all’architetto Vincenzo Mastropasqua il quale ha piazzato al piano nobile una fila di otto colonne doriche ma la commissione edilizia in cui è insindacabile il giudizio di Gimma (si era riservato questo potere proprio nell’articolo 7 degli Statuti) respinge i disegni, non perché fossero sbagliati, ma evidentemente di «cattivo gusto». Inutili le proteste di Mastropasqua e le insistenze di Maggi, che alla fine deve affidare il progetto  alla mano semplificatrice di Giacomo Prade, collaboratore strettissimo del Gimma.

 Fu l’ultimo tentativo di “difendere” un’idea contro le necessarie, inevitabili trasformazioni della città benché ancora in costruzione. Se vogliamo dare un giudizio critico “postumo” diremo che le colonne di Mastropasqua erano davvero insopportabili, ma alla fine nel Murattiano si sarebbero imposte proprio le bellurie dell’Eclettismo dello “stile umbertino” (per dirla alla barese…). 

NICOLA SIGNORILE

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PIAZZA GRANDE di Nicola Signorile | 11_04_2012

 

Aria d’Europa con la geometria di Albini in Fiera _ Il padiglione dell’Ina, com’era

 

C’è stato un tempo in cui si diceva: «Bari è la Milano del Sud». Era solo un’ ambizione forte, ma ci si poteva credere, quando si metteva piede nella Fiera del Levante dove quell’ambizione prendeva forma e corpo. Un esempio è il padiglione dell’Ina che un giovane architetto lombardo, Franco Albini, realizza nel 1935.

L’edificio è la replica (con qualche variante) del padiglione Ina realizzato quello stesso anno nella Fiera di Milano: non una copia, tuttavia, ma un unico progetto per multiplo. Il padiglione deve ospitare la medesima mostra e negli anni successivi duplicare le nuove esposizioni dell’istituto assicurativo. Dunque un edificio permanente, non effimero, come la gran parte degli spazi fieristici. Tuttavia, danneggiato durante la guerra, fu poi abbattuto lasciando dietro di sé una piccola leggenda alimentata dalla rare fotografie in bianco e nero e cresciuta nel tempo. Durante la recente gara per il restauro del Palazzo del Mezzogiorno qualcuno aveva ipotizzato con molto azzardo che l’edificio di Pietro Maria Favia fosse stato costruito sull’opera di Albini, che invece sorgeva in viale Volga, dirimpetto alla fontana monumentale del Brunetti. Di fronte alla quale, barocchetta com’è, il padiglione Ina doveva fare un grande effetto, per il contrasto della geometria rigorosa con le sue grandi pareti vetrate e i pilastri e le travi di cemento armato.

A questa opera «minore» di Albini è dedicato il volumetto affidato al critico Federico Bucci dall’associazione barese Ilios e presentato da Mario Ferrari che di Ilios è l’anima. Il libro (pp. 96, euro 8) si intitola “Franco Albini. Padiglioni Ina per le Fiere di Milano e di Bari. 1935” ed è fedele, nella sua impostazione con il ridisegno dei progetti, ai precedenti volumi dedicati a singole opere di Libera, Vaccaro e Moretti. Già questi nomi in fila dicono la coerenza della scelta del campo di indagine storica e critica: il Razionalismo italiano e la felice stagione (ma solo per l’architettura) degli anni Trenta. In questo scenario il padiglione barese-milanese, come sottolinea Ferrari, rappresenta già pienamente «la “maniera italiana” di coniugare il razionalimo» che è uno dei momenti salienti della carriera di Franco Albini.

Il padiglione Ina, s’è detto, è una architettura destinata a contenerne un’altra, quella espositiva: i due progetti allora si condizionano a vicenda e Albini decide di affidare questa dialettica ad una rigorosa geometria organizzata su un modulo costante di 80 centimetri. È lo stresso Albini a descrivere il suo lavoro sulle pagine della «Rassegna di Architettura» e a raccontare «il salone alto 12 moduli, equivalente a tre volte l’altezza dell’ingresso», il pavimento con le lastre di marmo quadrate (naturalmente da 80 centimetri) e separate da un largo giunto che, senza dover bucare ogni volta la pietra, serve all’ancoraggio delle strutture espositive: aste e tiranti collegati al soffitto e su cui sono appesi i pannelli illustrativi e agganciate le pareti sospese di vetro.

«Guidato dalla geometria cartesiana Albini progetta i suoi spazi atmosferici», scrive Bucci, citando Giovanni Romano che distingue tra volumi solidi e volumi atmosferici (ben altra cosa che la banalità dei pieni e dei vuoti della tradizione accademica!). L’edificio consiste in due parallelepipedi: uno contiene il salone, l’altro, adiacente, la scala che conduce alla sala del piano superiore. È proprio nella disposizione della scala nella scatola vetrata la principale differenza tra l’edizione milanese e quella barese, che meglio interpreta i modelli di rifermento del Bauhaus (Walter Gropius progetta Dessau nel ’25) o l’Ufficio del Lavoro di Vienna (realizzato nel ’32 da Ernst Plischke).

«Il padiglione Ina del 1935 – nota Bucci – rappresenta così una testimonianza della difficile e forse impossibile strada tentata da Albini nella cultura architettonica fascista: un itinerario personale lontano dagli equivoci retorici – sia della “accademia” e sia della “mediterraneità” – e orientata a interpretare il “sistema di morale” dell’architettura moderna nordeuropea». Ma vogliamo credere che sulla “difficile strada” percorsa da Albini alla Fiera del Levante si siano poi incamminati qui a Bari architetti come FaviaLopopolo con i propri lavori fieristici e – attraverso la loro testimonianza – la generazione successiva dei Chiaia, dei Sangirardi, dei Pezzuto e dei Cirielli. In quei formidabili anni Sessanta.

 NICOLA SIGNORILE


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